Какая связь существует между библейской верой и образами в христианском опыте? Или, если поставить вопрос иначе, имеет ли место "зримость сакрального" в системе веры, проистекающей из иудейско-христианских Писаний? Вопросы эти вовсе не тривиальны для традиции, которая от катакомб до сегодняшнего дня продолжает пользоваться изобразительными искусствами, убежденная в том, что зримый образ способен раскрыть важнейшие измерения духовной реальности, о которой повествуют Священные Писания.

Больше того, постоянное использование изобразительных искусств на служении миссии Церкви, кажется, предполагает их коммуникативное первенство, о котором писал Бенедикт XVI во вступлении к Компендиуму Катехизиса Католической Церкви, там, где он настаивает на том, что "священный образ может выразить гораздо больше, чем само слово, поскольку его динамизм сообщения и передачи евангельского послания является чрезвычайно эффективным".

Сами Евангелия буквально пропитаны зримым содержанием, и каждый из этих четырех текстов оказал влияние на искусство, хотя по-разному и в разной мере. Художники часто черпают из всех четырех Евангелий, соединяя между собой и переставляя местами персонажей, события и толкования, будучи убежденными в цельности Писаний; в других случаях они предпочитают использовать особые элементы одного из канонических текстов, преобразуя в зрительный ряд "видение" то одного, то другого из евангелистов.

Некоторые произведения отражают Матфея, другие – Марка, Луку или Иоанна, даже если в целом христианское художественное наследие следует рассматривать – как и сам Новый Завет – в рамках основополагающего единства.

Особенности легко различимы там, где сюжет произведения соответствует узнаваемым эпизодам из того или иного Евангелия. Любое изображение Благовещения является по определению «от Луки», а каждое «Поклонение волхвов» – «от Матфея».

Единственным среди синоптиков, не предложившим «уникальные» сюжеты – то есть, такие, которые можно найти только в его тексте – является Марк; меньшее влияние его Евангелия на иконографию, вероятно, связано с тем, что до реформы Второго Ватиканского Собора в литургии оно использовалось весьма ограниченно: например, в Римском Миссале 1955 года, тесты от Марка провозглашались всего в четырех воскресеньях года, – эта ситуация более менее точно воспроизводит ситуацию первого издания Миссала в 1570 году, которое, в свою очередь является повторением лекционария, использовавшегося в Церкви до Тридентского собора.

Исключением из этого правила является знаменитая мозаика в соборе св. Марка в Венеции, на которой славный Господь изображен с хоругвью в руках; на хоругви начертаны слова из Евангелия от Марка (16, 15-16), которыми в момент вознесения Христос поручает апостолам идти по всему миру, проповедуя и крестя; мозаика также изображает их послушание Господу, с отдельными сценами крещения, расположенными по нижнему краю купола. Это исключение объясняется местом, для которого была предназначена мозаика: базилика св. Марка в Венеции, где хранятся мощи евангелиста; великолепная мозаика расположена над крещальным источником.

Евангельским текстом, оказавшим наибольшее влияние на художников, является Евангелие от Иоанна, которое обогатило иконографический список такими сюжетами, как брак в Кане, ночная встреча Иисуса с Никодимом, встреча с самарянкой, воскрешение Лазаря, омовение ног, удар копьем, Noli me tangere и неверие св. Фомы. Некоторые из этих сюжетов присутствуют на протяжении всей традиции, от настенных рисунков катакомб до барокко и далее – например, «Иисус и самарянка» неизменно притягательны своей открытостью к не иудейскому миру и к женщинам, а также «Воскрешение Лазаря», наполненное христианской надеждой на новую жизнь. Другие темы принадлежат конкретным культурным контекстам: произведения на сюжет «Noli me tangere» возникали начиная с XIV века, в новой атмосфере психологического интереса к отношениям между Христом и Марией Магдалиной. Аналогичным образом тайная встреча Никодима с Господом возникает в искусстве католической реформы, сосредоточенной на личном поиске, в то время как "Удар копьем" Лонгина появляется как сюжет в период барокко, выражая всю драматичность события.

Помимо уникальных сюжетов, встречающихся только в одном из Евангелий, вторым уровнем влияния на иконографию, тонким, но значительным, является подробная манера изложения Иоанна.

Все Евангелия рассказывают, к примеру, о Тайной Вечере, но только в четвертом отмечается, что один из учеников, "которого любил Иисус, возлежал у груди Иисуса", чтобы спросить у Господа имя предателя (Ин 13, 23-25). Включение этой детали, особенно в изображениях, использованный для росписи монастырских трапезных, придает им глубоко личный характер: глядя на Иоанна, приклонившего голову на грудь Спасителю, каждый брат монашеской общины мог отождествить себя с возлюбленным учеником Иисуса и близким к Нему в час испытанья. В северной Европе этот волнующий момент стал сюжетом сам по себе, то есть, иллюстрировался вне контекста Тайной Вечери.

Или еще пример: все Евангелия повествуют о распятии, но только четвертое приводит слова, обращенные Иисусом к Марии и к любимому ученику: "Жено! се, сын Твой" и "се, Матерь твоя!" (Ин, 19, 26-27). Именно поэтому начиная со средневековья в живописи и скульптуре используется Евангелие Иоанна в изображении события Голгофы, в котором единственными персонажами являются Христос на кресте, Мария и Иоанн. Очень часто в расписных распятиях Умбрии и Тосканы XII и XIII веков эта схема предрасполагает к внимательному прочтению события, призывая взирать на крест Христа как на образующий элемент в новой системе отношений между людьми.

Многие попытки художников выразить сокрытый смысл вещей и событий отражают влияние четвертого Евангелия, и четкая динамика в прологе Евангелия от Иоанна – о "Слове", Которое воплотилось, чтобы дать людям увидеть Божью славу – воспринимается как обычная толковательная цель. Практически каждое изображение, намекающее на божественность Иисуса, черпает смысл из христологичского духа четвертого Евангелия, которое постоянно открывает Отца, присутствующего в Сыне; палеохристианские образы Христа, например, византийские и романские – огромные, всеобъемлющие – являются иллюстрацией утверждения Иисуса о том, что "видящий Меня видит Пославшего Меня" (Ин, 12, 45; ср. 14, 9), а целая иконографическая категория Пантократора выражает утверждение Иоанна о том, что "Слово стало плотию, …и мы видели славу Его, славу, как Единородного от Отца" (Ин, 1, 14).
Влияние четвертого Евангелие ощущается еще больше в представлении Иисуса как света народам, сияющего во враждебном мраке истории (Ин, 1, 4-5).

Помимо общего "славного" эффекта, возникающего от золота в мозаиках, в средневековых расписных плитах и в литургических принадлежностях, можно сказать, что любое использование света в сфере христианского искусства – в самой архитектуре церквей, в витражах – открывает к тайне Христа; современным ответом на слова Иоанна стали произведения художника Филиппо Росси, в которых сильны световые эффекты.

Использование света как главного действующего лица в искусстве от возрождения до барокко облекает даже не Иоанновы сюжеты атмосферой четвертого Евангелия. В «Благовещении» работы Беато Анджелико в одной из келий монастыря св. Марка, например, вместе с ангелом, приветствующим Марию, входит свет: тонкий отблеск, наполняющий пространство, в котором происходит это событие, идущий слева направо – в направлении, в котором движется Божий посланник – "Свет истинный, Который просвещает всякого человека" (Ин, 1, 9). Также Караваджо, в «Призвании св. Матфея» в церкви св. Луи Французского в Риме использовал «Иоаннов» свет, чтобы подчеркнуть прибытие Спасителя в мрачную харчевню, где грешник Матфей сидит со своими беспутными приятелями: за спиной у Христа, следуя Его приглашающему жесту, широкий солнечный луч заполняет пространство, делая зримым утверждение Господа: "Я свет пришел в мир, чтобы всякий верующий в Меня не оставался во тьме" (Ин, 12, 46).

В Евангелии от Иоанна, больше чем в синоптических, Слово жизни становится действительно зримым, так, что мы Его видим, созерцаем, прикасаемся к нему – как утверждает первое послание, приписываемое Иоанну. Пронизанный светом, текст Иоанна "дает зрение" читающему, наполняя Благую Весть объемными и пластичными образами; открывающий это Евангелие говорит в итоге словами слепорожденного, об исцелении которого повествует евангелист Иоанн: "Теперь вижу" (Ин, 9, 25).